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紅線女(1927∼ )，廣東開平人，生於廣州西關，原名鄺健廉。13歲師從舅母學戲，初以“小燕紅”藝名登臺。1942年參加馬師曾的太平劇團，逐漸成名。1946年在香港連續一月演出粵劇《我為卿狂》轟動全港。1947年拍攝了《我為卿狂》等三部電影，後共拍攝了70多部電影。1955年回國參加國慶6週年觀禮活動，受到周恩來總理的接見，是年底加入廣東省粵劇團。1957年參加第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節，以《昭君出塞》、《荔技頌》參賽，獲古典音樂比賽金獎。1967∼1980年，遭受不公正待遇，被下放英德茶場勞動。1984年在廣州中山紀念堂舉行獨唱音樂會，受到各界熱烈歡迎，1990年擔任紅豆粵劇團團長和藝術總監。2002年獲國家文化部頒發的首屆“造型和表演藝術創作研究成就獎”。
“滿城爭說關漢卿，難忘一曲碟雙飛”，紅線女與馬師曾主演粵劇《關漢卿》。
紅線女在田間地頭上與社員談心。
1956年紅線女隨廣東粵劇團到北京演出《搜書院》，散場後周恩來總理和紅線女等演員一起談心。
話劇《雷雨》，紅線女飾四鳳，張瑛飾周萍。
廣州紅豆粵劇團
大師的歷程
紅線女：從藝六十餘年 紅透半個多世紀
從藝六十餘年，紅透半個多世紀，在粵劇界，在全國戲曲界，紅線女之外，能做到這一點的，實在不多。
作為粵劇史上的一代天才，紅線女的藝術生命持續了六十多年，至今已經演出了近200個劇目，拍攝了70多部電影，國內外觀眾與專家對她藝術成就的評價之高、之多，不僅僅在粵劇界，而且在整個戲劇界中都是少見的。有專家認為，近幾十年來的粵劇，是現代粵劇史上的紅線女時代，客觀來說，這個評價並不算過分，因為她的影響力已經超越了粵劇藝術的範圍，成為嶺南文化的一道動人風景，成為中國戲曲史上一顆璀璨的明珠。
從全國範圍來看，粵劇未必是觀眾群最大的劇種，但紅線女的名字卻幾乎是人盡皆知的，很多人甚至是因為紅線女這個名字才認識粵劇的。在人數眾多的戲劇演員隊伍中，紅線女之所以能達到她的高度，自然是其與生俱來的嗓音、悟性等先天條件使然，但更重要的，恐怕還是因為她對粵劇的癡迷，使她能夠不斷挑戰自我，不斷做出新的探索與革新，不斷地獲取前進的動力。
早期跟隨馬師曾等前輩學藝時，儘管還只是劇團中的第三花旦，但紅線女的刻苦好學就已經贏得了前輩們的好評，並且在長期的生活磨練中，滌盡艷麗的鉛華，沒有沾染上梨園的陋習。即使是在香港大紅大紫的時候，紅線女也從來沒有迷失過自我，反而利用經濟狀況的改善，更主動地多方面學習古典文學、英文以及其他劇種的特點，這不是一般的戲劇演員可以做到的。後來更因為對香港粵劇環境中的粗製濫造之風深惡痛絕，毅然回到內地發展。事實也證明，她當初回內地的選擇是正確的。回來後她出演了自己最滿意也是最具代表性的作品如《搜書院》、《關漢卿》、《山鄉風雲》等，讓自己的藝術生涯一直持續到今天。
正是因為她對粵劇的熱愛與癡迷，才創造出獨具藝術風采的“紅派”藝術，使自己的藝術達到了“隨物賦形，沿情造聲”的境界。也正是這份癡迷，才讓我們理解，即使在“文革”期間她在牛棚裏的時候，都要借著吆喝雞的機會練練嗓子；到七十多歲時，她仍然在為粵劇的發展而操勞，她想到開創動畫粵劇電影的形式來推廣粵劇，並堅持為片子親自配音……
紅線女能在粵劇發展史上留下光輝的一頁，固然與她自身的不斷追求不斷創新有關，但確切地說，也凝聚了許多人的心血：比如說馬師曾，在她的藝術生涯中所起到的作用是其他人所無法比擬的；比如薛覺先，在她藝術道路上的提攜與幫助；比如周恩來，他對紅線女的殷切期望與指導，一直是紅線女奮發向前的動力；比如梅蘭芳、程硯秋等前輩，他們對紅線女的指點與幫助，也讓紅線女的藝術探索有了更多的可能性。
如果不是孤立地看待一個人或者一個現象的出現，那麼，把紅線女放到一個社會的大背景下來觀察，或許可以說，紅線女的出現其實與嶺南文化的氛圍也有著密不可分的聯絡。
紅線女在20世紀30年代登上粵劇舞臺時，中國社會正面臨迅速的轉變，政治、軍事的混亂加速了新舊文化的更替。嶺南文化既有注重實際與世俗生活的特性，又因為是最早與西方文明接觸的地方之一，具有開放性與前衛性的一面。嶺南文化的開放性與兼容性，開啟了粵劇面對廣大市民的世俗之門，必然要求粵劇演員在表演上更為成熟，在形式上做出變革，創新就成為必然。馬師曾、薛覺先等做出了許多具有拓荒意義的改革，借鑒並融合了西方文藝中的某些做法。紅線女正是在前輩開拓的道路上繼續走下去，逐漸超越了單純的女性媚美的框架，形成了婉約之中又有悲壯的風格，達到了粵劇發展的又一個高峰。如今，粵劇與嶺南畫派、廣東音樂一起，被並稱為“嶺南三秀”。
紅線女現象，正是20世紀嶺南文化一道美麗而動人的風景。
人物詞典
紅線女最初想學戲的時候，其父親是持反對態度的，理由是“成戲不成人”，古往今來都是如此，但紅線女偏要“成戲又成人”。結果，她實現了自己的諾言，成了名，成了戲，也成了人，成為粵劇史上最具標誌性的人物，也是當代戲曲演員中海外聲望最高的藝術家之一。
成名·紅線女
紅線女從小就跟著母親到海珠、太平等戲院去看大戲，八九歲時跟著留聲機學唱白駒榮、薛覺先等人的粵曲，可以說從小就受到粵劇藝術的熏陶。
儘管最初是為了生計才走上粵劇舞臺的，但事實上，紅線女的家庭氛圍與粵劇有著深厚的淵源。她的堂伯父鄺新華是粵劇著名武生，同行中的泰斗級人物；外祖父聲架南是馳名的武生；舅父靚少佳是人壽年、勝壽年等省港大班的正印小武；舅母何芙蓮是著名花旦，她也正是紅線女的藝術啟蒙者。
1938年，紅線女由母親帶領，從澳門赴香港拜舅母何芙蓮為師，正式開始學藝。最初，她是以“小燕紅”的藝名，跟隨靚少佳主持的省港大班之一的勝壽年班演出，後又隨何芙蓮參加靚少鳳主持的劇團。靚少鳳是很有聲望的粵劇小生，他很喜歡聰明聽話又勤奮好學的紅線女，有空就教她發聲的功法和行腔吐字的技巧，為她後來的唱功打下了良好的基礎。靚少鳳還是“紅線女”的創造者——他認為“小燕紅”的藝名不好，主張取《紅線女盜盒》之意，改藝名為“紅線女”。恐怕他想都沒想過，這個名字後來會如此耀眼奪目。
何芙蓮在紅線女的早期發展過程中起著重要作用，她還帶領紅線女結識了她生命中最為重要的人物之一——馬師曾。馬師曾成立的太平劇團是當時省港最具號召力的戲班，紅線女從第三花旦做起，在湛江、廣西等地演出了多出馬派劇目，並在馬師曾的言傳身教下成長迅速。
1943年，因為正印花旦臨時有事不能演出，紅線女在《軟皮蛇招郡馬》中第一次擔當正印花旦的角色，不過當時海報用的是她的原名鄺健廉(此前她在內地演出一直都是用原名)。當晚的演出非常成功，第二天的海報正式將她的名頭打出來——紅線女，從此，她成為馬師曾劇團的正印花旦。
1946年是紅線女藝術生涯中的一個重要年份。這一年的春天，她與馬師曾在廣州合演了第一個新戲《還我漢江山》，此前她在內地當正印花旦已有兩年多，但這次卻是她首次在粵劇活動中心廣州以大班正印花旦登臺。當時行家和觀眾對她的評價是：先聲奪人，年紀輕，扮相好，做功不夠細緻，前途無限。下半年，紅線女又在香港演出新編時裝戲《我為卿狂》，這齣戲有馬師曾、靚少鳳等強大陣容，劇情又貼近市民生活，連演一個多月，轟動香港，盛況空前。觀眾對當時還未滿20歲的紅線女也更加熟悉了。
除了活躍在粵劇舞臺之外，紅線女又開始接觸到電影和唱片兩個領域。1947年，她一連拍攝了《我為卿狂》等三部電影，灌錄了兩張唱片，拉開了進軍電影與唱片領域的序幕，成為深受歡迎的紅星。這种經歷不僅讓紅線女聲名大振，也讓她在經濟上日漸豐裕，還找到了更為廣闊的施展天地，在新的藝術創作中不斷獲得驚喜，也使她更為重視藝術素養的提高。
成戲·紅派
上世紀50年代，香港的粵劇界掀起一股粗製濫造之風，許多劇目根本不講究舞臺設計，甚至沒有導演、沒有劇本。紅線女對這種現象非常不滿，1951年，她參加寶豐粵劇團，演出了《一代天驕》，因在劇中以動作、表情來豐富唱音，在觀眾中大受歡迎，從此香港報紙就出現了“女腔”這個詞，漸漸地在觀眾中也越傳越廣。此後，紅線女深感藝術上面臨的發展困境，不願意隨波逐流浪費自己的藝術生命，於是邀請馬師曾、薛覺先兩位粵劇大師，自發組建了真善美粵劇團。
1955年，她在一次應邀回國參加國慶觀禮活動後，拜會了周恩來總理，結識了梅蘭芳等大師，深為國內欣欣向榮的發展形勢所觸動，毅然放棄了在香港的盛名厚利，下定決心。回國發展，就此揭開了藝術發展的新篇章。
儘管在“文革”期間遭受不公正待遇，並因此有十三年的時間沒有登臺演出，成為一段生命之痛，但紅線女從來沒有為自己當初的選擇後悔過。的確，回國之後，紅線女創作出了一系列優秀作品，如《搜書院》、《關漢卿》、《昭君出塞》、《山鄉風雲》、《劉胡蘭》、《白燕迎春》等劇目，都是觀眾耳熟能詳的作品。
紅線女的音域寬廣，具有清脆中見圓潤、明亮中帶醇厚的嗓音特點，她在繼承粵劇傳統唱腔的基礎上，又吸收其他劇種乃至曲藝、西洋聲樂的演唱技巧，形成獨樹一幟的“紅腔(又稱女腔)”。粵劇唱腔多變調，她能不用過門，而以裝飾滑音過渡，不著痕跡，令人耳目一新。粵語字調倍于四聲，且多閉口字和喉音、鼻音，唱腔字多調促而少長腔，她能純熟地運用粵語音韻規律和粵劇行腔特點，充分發揮出咬字輕盈、過腔流暢、歸韻清正的演唱技巧，即使遇到歸入鼻音的閉口字，也能使行腔跌宕多姿，收音純正，在餘音裊裊中表達出真切的感情。聲圓腔滿，貫注始終，故有“龍頭風尾”之稱，形成獨樹一幟的“女腔”，是當代粵劇舞臺上流傳最廣的唱腔流派。
從“紅腔”到“紅派”，正是紅線女藝術上不斷走向成熟與完美的過程。紅線女在表演上以刻畫人物細膩見長，她所扮演的婦女形象如《關漢卿》中的朱簾秀、《搜書院》中的翠蓮、《山鄉風雲》中的劉琴等，影響非常大。她在舞臺上塑造了一系列個性鮮明的形象，讓自己的藝術生涯達到一個前所未有的高度，也讓“紅派”藝術之花蓬勃盛開在南粵大地之上。
也許，紅線女剛開始時並不是有意識地要創造一個什麼流派，她只是想踏踏實實地演戲，用心去感受劇中人物，用心去學習、借鑒、吸收其他劇種乃至西洋藝術的形式，結果，反倒成就了風格鮮明的“紅派”藝術。難得的是，無論是面對東方藝術還是西方藝術，紅線女都能夠始終堅持以我為主，通過大膽地吸收與變革，達到創新與傳統的和諧統一，最終成為粵劇中渾然一體的組成，體現出她作為一個天才藝術家非常成熟的一面。
一代又一代“紅迷”的形成，正可以看做是對紅線女藝術魅力的充分認可。
成人·紅豆
一個流派的形成，除了有流派自身鮮明的特色外，還應該有經過時間考驗、觀眾認可的代表劇目；更有一個不能忽略的因素，那就是藝術流派的傳人。具體到紅線女所開創的“紅派”藝術，前兩點已經是有公論的了，那麼，在傳人方面的情況又如何呢?
儘管紅線女的學生不少，成就出眾者也相當多，但似乎沒有一個學生是真正磕頭拜紅線女為師的。廣州粵劇團團長倪惠英說：“我沒拜紅老師，可我是她的學生……她反對打著紅線女學生的招牌，一字一句都像她，以模倣代替創作，她希望她的學生不要亦步亦趨，個個是紅線女，而是要不斷地創新，超越前人。紅老師公開說過，希望她的學生能超過她，創造新的粵劇流派。”
紅線女的另一個弟子、紅豆粵劇團的歐凱明是小武行當中成績非常突出的一個。在具體演齣劇目中，紅線女要求他唱出感情、打出人物、演出情境來，更利用與他同臺演出的機會，用表演激情激發他的創作動力，提醒他不要被動地演戲。探討“紅派”的精髓和藝術原則時，他說：“紅老師創造‘紅派’藝術，是吃了很多人吃不起的苦，想了許多人沒有想的藝術創作中的問題……我明白學習紅老師首先要學習她的精神，學習她為了藝術能吃大苦的勁頭。”
1991年，在粵劇不甚景氣的狀況下，紅線女創辦了“小紅豆粵劇團”，把一批有為的青年演員吸收到劇團中來。紅豆，是周恩來總理當年對粵劇的形容，紅線女一直深深記在心裏。她在與青年人一起進行藝術創造的過程中，跨出了“超越行當”這一步，把“紅派”藝術創作的規律擴展到更多的演員，用她藝術大家的胸襟為流派拓展了更深的內涵。
或者可以說，“紅派”不僅僅局限于“紅腔”，也不僅僅是她表演藝術、風格特色、代表劇目所表達出來的東西，更是她不拘一格的創新精神的體現。
為了癡迷的粵劇，紅線女身體力行了六十多年，一直到今天仍沒有放棄。1999年，紅線女突然想到用動畫的形式來展示粵劇，提出創作《刁蠻公主戇駙馬》一劇。為了這部動畫片，紅線女不顧年邁體弱，親自為劇中人物配唱腔及對白。
她希望能有更多的人來認識粵劇，喜歡粵劇，延續她傾注在粵劇之美上永不停息的夢想。
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