南方網訊 台灣新電影興起（上）：1982年楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅拍攝《光陰的故事》
在新電影運動出現之前，台灣電影已經到了所謂的“國片死亡”境地，而香港電影新浪潮的成功出現，給台灣的電影業和當時默默無聞的一群年輕電影人帶來了曙光。台灣新電影運動，就如同電影史上其他的電影運動———意大利新現實、法國新浪潮、德國新電影一樣，在主題、形式各方面，發展出另一種可能性。
1982年由台灣“中影”出品的、由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯合執導的集錦式電影《光陰的故事》拉開了台灣新電影運動的序幕，台灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。
張艾嘉和李立群在《光陰的故事》最後一個片斷中扮演了一對白領夫妻，影片通過兩人在一個早晨尷尬的遭遇暗示成年的無奈。
《光陰的故事》四位導演的合影：從左至右張毅、柯一正、陶德辰和楊德昌。
背景：80年代初期台灣影業低迷
上世紀80年代，台灣影片市場僅有少數幾種類型影片上映，瓊瑤電影也失去了文藝片宗主的地位，電影已走入困境，三家公營製片廠配合當局政策攝製的《辛亥雙十》、《大湖英烈》、《戰爭前夕》等片，耗費鉅資，財務虧空嚴重。《大湖英烈》耗資四千萬元，賣座不到五百萬元，而另外一部耗資五千萬、宣稱要囊括金馬獎的《苦戀》慘敗，連廣告費都沒收回。
到了1982、1983年臺產電影票房逐漸陷入谷底，業界幾陷半休業狀態。銀幕上不是老套的愛情文藝片便是流於教條的軍教片，再或是假社會寫實片，在這種情況下，“中影”打破按資排輩的舊片場制，起用年輕作家小野、吳念真組成“二人小組”負責選報題材，並審核或參與別人創作的題材，這是戰後成長的一代第一次有機會進入電影體制的決策層，對新電影的產生和發展起到不可忽視的重要作用。
1982年夏，楊德昌、張毅、柯一正、陶德辰各執導一段，共同拍攝了四段式影片《光陰的故事》。當時，楊德昌、柯一正、陶德辰都是從美國留學歸來，張毅從事小說創作，這四個人都是從未拍過商業劇情片的新手，低成本拍攝從而減少商業回收壓力、在題材上開掘了“成長與歷史”的主題以及清新的紀實影像都是這部影片帶來的開拓性意義。
內容：《光陰的故事》分段表現成長四階段
這部集錦式電影由《小龍頭》、《指望》、《跳蛙》和《報上名來》四段構成，影片時代背景是漸進的，分別表現了“童年”、“少年”、“青年”、“成年”這成長的四個階段，四位年輕導演描寫出各自對周圍世界的感覺。楊德昌執導的《指望》是全片中技巧最成熟、藝術造詣最高的一段。13歲的少女小芬暗戀房客大學生，滿懷美好幻想的時候無意撞見姐姐和大學生之間的戀情，單戀只留在她心間伴她成長。《指望》將少女對於異性的夢想描述得格外真誠而細緻。
陶德辰導演的《小龍頭》描寫一個乏人關心的孩子小毛終日沉迷于幻想世界。導演拍出了童真情趣，同時也寫出了父母與兒女的隔膜。《跳蛙》由柯一正執導，影片以大學生為主題，以自由、奔放的筆調描寫一個大學生想幹件轟轟烈烈的大事，結果像青蛙一樣不安閒、不停地跳動，卻找不到自己確定的目標。影片還借此批判了現代生活中許多荒謬的現象。《報上名來》由張毅導演，講遷到新居後的一個早晨，年輕夫妻大衛和芬蘭上班時遇到的誇張故事，在描述成年的無奈的同時也指出了台北日趨繁華帶來的一些社會問題。
環境：香港、台灣、內地新電影“三環交會”
上世紀70年代末、80年代初“新電影”的潮汐不約而同生發于兩岸三地的電影界。北京電影學院資深教授、著名電影評論家黃式憲解釋，“‘新電影’形成三‘環’交會的狀況。首先是1979年後‘香港電影新浪潮’扮演了前衛的角色，這次溫和的、改良式的‘電影革命’為內地和台灣電影向現代轉型提供了實踐參照。”
“台灣新電影”與“香港新電影”是不同的兩種氣質。黃式憲認為“以電影與民族文化根脈傳承而言，香港屬於無根飄萍，而台灣則根基深厚、傳統紮實。台灣工業體制也與香港不同，承擔文宣使命的劇情片為龍頭，商業片為主流，兼及一些藝術片，‘新電影’主要著力於電影文化品格的提升。以侯孝賢、楊德昌為旗手的新一代電影，是對李行、白景瑞‘健康寫實’的告別，也是對沉溺功夫和愛情的商業類型的決裂“。
稍晚于港臺的內地“第五代”群體出現在1984年後，黃式憲認為，“有意思的是侯孝賢、陳凱歌等同代電影，通過不同方式沿著不同弧線實現了‘殊途同歸’，產生出一種一拍即合的文化整合力。”
■關鍵詞 台灣新電影
按一般的認定，台灣新電影是指發生在1982年到1987年左右、全面提升台灣電影文化品格、使台灣電影獲得世界影壇認可的一場電影運動。
這場電影運動以《光陰的故事》為開端，四位年輕導演得到機會，拍出區別於當時“政宣”和“言情”主流的作品。此後，一批銳意創新的導演先後推出《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《油麻菜籽》、《冬冬的假期》、《玉卿嫂》等片，一股新鮮空氣帶來巨大的衝擊，逐漸形成“革新”的潮流。“新電影”的導演主要有楊德昌、侯孝賢、柯一正、萬仁、陳坤厚、張毅、萬仁、林青介等，編劇主要包括吳念真、小野、朱天文等。
■人物 楊德昌和他的三個階段
楊德昌生於1947年，上大學期間學習控制工程，後到美國學習電腦獲得碩士學位。1981年回到台灣，1982年張艾嘉受“香港新浪潮”影響籌拍電視劇《十一個女人》，其中楊德昌執導“浮萍”一段，同年執導《光陰的故事》中的《指望》。
據北京電影學院陳山教授介紹，楊德昌的電影作品可以分為幾個階段，首先是“台北三部曲”《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）、《恐怖分子》（1986），相當於侯孝賢同步的“成長電影”；之後是《牯嶺街少年殺人事件》（1991），它回到了“台北三部曲”的“前故事”，類似于“前傳”，此片代表他進入了自己電影事業的高峰階段；進入上世紀90年代，楊德昌嘗試“新台北三部曲”，軌跡很清晰，《獨立時代》（1994）和《一一》（2000），展示的是“白領階層”、新城市人的遊戲規則，中間的《麻將》（1996）是邊緣化的新人類電影。
■電影筆記 楊德昌的“指望”
1982年對於台灣文藝界來說是一個幾近劃時代的年份。大齡青年楊德昌在美國身陷計算機行業焦頭爛額十數年後，終於回臺，參與拍攝了中央電影公司策劃的四段式電影《光陰的故事》；正在努力奔三十的羅大佑折騰數年，終於借助搏命之作《之乎者也》，被台灣歌壇以至整整一代華人認同；侯孝賢業已拍完個人最後一部商業片《在那河畔青草青》，開始揣摩《兒子的大玩偶》的劇本，這部由黃春明同名原著改編的影片，即將同樣由中央電影公司于一年後發行。
而這場被二十年後的電影歷史課本定義為台灣新電影的運動，都可以追溯到同一個時間原點。那就是楊德昌與陶德辰、柯一正、張毅合作拍攝的《光陰的故事》。羅大佑為《光陰的故事》作同名主題曲，並收入了他同年發行的首張專輯之中。中央電影公司也因此片票房與評論的雙豐收，而下定決心繼續投拍包括《兒子的大玩偶》、《童年往事》、《小畢的故事》、《恐怖分子》在內的一系列以新內容（刻畫小人物心緒）新手法（更多的長鏡頭、畫外音以及其他當時西方流行的光影技巧）為主要特徵的電影，繼而便是台灣本土電影的黃金十年。
按照今天的眼光，《指望》在技巧和敘事上並不能算有多麼出色，身後身前都有更令人心潮澎湃的描繪青春的光影閃現。而且似乎也和楊德昌之後的電影風格截然相反。自《恐怖分子》始，楊德昌便被評論安了一個道德說教狂的帽子，喋喋甚至恨不得把嘴湊到你耳邊。可是在《光陰的故事》屬於少年的這個段落裏面，鏡頭只是默默注視著初潮少女和她眼中的大學男生，幾無言語。
卻也有一些東西由此發軔，最後貫穿到他所有的電影裏。楊德昌並不是一個刻意保持攝影機平視的導演，在國外以及電影圈外多年漂泊的經歷，使得他太容易看到台北這個城市中所有的冷漠、世故和虛情假意。所以他才會在意那些純粹而天真的東西，也愈加用力地去捅開那些偽善的面具。華語世界中，或許只有楊德昌可以和地球另一面的那個伍迪·艾倫相類比，對於一個城市的熱愛和痛恨同時達到極致。他就這樣冷冷地站在攝影機後面，低頭看下去。
楊德昌迄今只拍片八部，而且這個數字很可能再也不會改變。費裏尼說，有些導演一生只在拍一部電影。楊德昌心懷熱血和理想，追問了大半個電影生涯，卻終於和整個台灣的電影業一起，無話可說。或者便是終於像小明一樣明白了這個世界終究不會因誰改變的至高真理，不再想知道那些答案了。□hhtsiu
編輯：爾東
(2004-04-08 15:46:31)
