南方網訊 1989年《本命年》開創新城市生活電影，本報專訪影片導演、“第四代”中堅謝飛
《本命年》工作照。謝飛（左）認為，《本命年》是姜文（右）在表演方面最接近他真實年齡和心態的一部戲。照片由謝飛提供
《本命年》可以稱得上是中國寫實電影的又一個高峰，對於導演謝飛來說也是一次突破，它留駐了一個時代生存狀態的集體記憶。該片獲得1990年柏林電影節“銀熊獎”後，日本著名導演大島渚認為謝飛的勝利是“中國電影寫實主義創作方法的勝利”。賦予電影個人理想和人道主義關懷的“第四代導演”，正是以寫實主義為美學支撐的，《本命年》也被看作是“第四代電影人”對中國影壇的最後一次大衝擊。這部拍攝于1989年、講述“殘酷青春”的影片也正成為了80年代中國電影的謝幕式。
不應當過分強調社會因素
我在拍完《湘女蕭蕭》（1986）之後去美國做了一年訪問學者，主要是考察和借鑒他們藝術教學方面的工作。1987年10月回來後發現雖然只經過了一年，但是國內的變化很大，商品經濟的潮流幾乎左右了整個社會，還有那些迷惘的年輕人，他們與西方60年代“垮掉的一代”有相似之處，一種精神上的迷失。
那時，也正是王朔小說風行的時候，他描寫“痞子”、“頑主”們對傳統價值觀念進行調侃。電影學院的一位青年教師向我推薦了劉恒的小說，我覺得劉恒的語言能力非常好，他走的不是那種“噱頭”式的、外在的轟動效果，而是對精神痛苦的思考和開掘，更深一些。當時的小說普遍在雜誌上發表，影響會比較大，而我看到的劉恒的這篇15萬字的小說《黑的雪》，是當時由工人出版社出版的一個單行本，應該說當時影響不是很大。看後，我就去找劉恒，時間是在1988年的夏天。
劉恒作為《本命年》的編劇，是比我年輕一代的人，年齡其實和“第五代”相當，在與劉恒研究劇本、探討人生的過程中，我的確受到了不少啟發。
我原本是想表現“文革”期間學業荒廢造成“泉子”稀裏糊塗的一生，後來認為我們不應當過分強調社會因素，並不一定是動亂年代才造成青年人的迷途，在同一個社會大背景之下，每個人承擔的壓力基本是相等的，其實還是人性格裏的弱點更多一些，這樣來看悲劇性更加普遍和深刻。
“泉子”的死也並不見得是社會不容他，而是他沒有勇氣戰勝自己，去獲得充實有價值的人生，所以他跳不出痛苦，這是我在以前拍電影時沒有意識到的。
從美國回來，換了個方式想問題
應該說去美國一年使得我的人生觀、藝術觀、美學觀有了進步和變化，事實上直到今天大家都還覺得《本命年》能看下去，這和我換了個方式想問題有很大關係。當時評論稱《本命年》是個“另類”，爭論也很厲害，後來這部影片在當年的“金雞獎”評選中什麼也沒得到，但1990年群眾性評獎的“百花獎”中它同《開國大典》、《巍巍崑崙》共獲“最佳故事片”獎。
現在沒有人再去反對這部片子了，大家拿來重看會覺得這個片子還是有長久價值的。前一陣我聽到賈樟柯說真實地寫城市生活和小人物的電影是從《本命年》開始的，他覺得他的片子也是按這個路走，我比較欣慰，更年輕的一代人也可以認可它。
我受傳統教育長大，也沒有經歷過多的坎坷，當時也有人替我擔憂，認為像我這樣的“貴族子弟”怎麼去拍“平民痞子”？劉恒說其實他也不熟悉李慧泉這樣的人，李慧泉的原型，實際上是他從部隊復員到機床廠後認識的一個判過幾年勞教的青年工人，那人在18歲時強姦了同院的一個小女孩，而劉恒實際接觸到的這個年輕人其實非常本分，文質彬彬而且特別愛乾淨，為什麼當年會做出那樣的事情？這是他不斷思考的。其實只要對人性的認識是深刻而獨特的，這樣的作品在本質上就是真實的，大可不必為“熟悉不熟悉”而苦惱。
還有一個有意思的事，張藝謀要拍城市戲《有話好好說》，跑來借《本命年》的帶子回去看，也是姜文演，視覺表現非常花哨，但是一個比較大的問題是“你想說什麼”？對城市的青年人到底有什麼情感和觀點？當然商業片主要是考慮商業效果為了賺錢，但藝術片我覺得一定要“有話說”，因為藝術作品是不給出答案的，但是藝術家要提出問題。
姜文提議改片名為“本命年”
最初電影和小說同名為《黑的雪》，劉恒想說的是人的命運就像從天上飄落的雪花，原本都是純潔無瑕的，但落在何處卻不能自由選擇。有的落在乾淨的地方，保持了原先的純凈；有的卻任人踩踏，染上污穢。
影片在1989年初開拍，但是那個冬天一直沒有雪，就覺得沒搶拍到雪景再以《黑的雪》為片名會不太貼切，正是演“泉子”的姜文靈機一動提議《本命年》，24歲的“泉子”死在了自己的“本命年”裏，同樣是宿命的。
影片時間上沒有明確說，但實際給人的感覺就是當年拍當年事，又是非常紀實的手法，其實就是1988年那個龍年。“泉子”這個角色在小說中是個外貌平常、毫無自信心的年輕人，我本來考慮過劉威或劉小寧，後來還是決定用姜文，我認為這也是姜文在表演方面最接近他真實年齡和心態的一部戲，尤其是之前《芙蓉鎮》、《紅高粱》、《春桃》裏的角色都是背負沉重歷史的人物，需要表演的成分更多些。這部影片其實是一齣名副其實的“獨角戲”，姜文的表演功不可沒。
應該說對我幫助很大的是劇組裏當時三十齣頭的這幫年輕人，攝影肖風和錄音吳淩是電影學院78班的，他們也有很多好的想法在衝擊我。
沒拍“文革”是第四代的遺憾
我認為要拍藝術電影一定要有“原則”，這樣它就不受商業或者權利的影響和扭曲，拍出的片子就能留下來，就像謝晉導演說的，“要拍能夠留得住的電影”。
像《舞臺姐妹》、《紅色娘子軍》在藝術方面都有很多貢獻，但是從整體內容上後人很難理解，沒法感動、沒法共鳴，是因為受那個時代的限制只寫到了簡單的社會層面。到了《芙蓉鎮》，謝老非常不容易，很正面、很真實地講“文革”，但是多少年後年輕人會難以理解這些政治背景，它或許就沒有《霸王別姬》中“熊熊大火”給年輕人直觀的震撼，儘管《霸王別姬》只是側面觸及了這個背景。
我們“第四代”值得慶倖的是還有一個80年代讓我們拍想拍的東西，但我相信我們這一批人心裏也或多或少有遺憾，就是成年時期經歷和見證了“文革”的我們卻沒有拍出有關“文革”的電影，到了今天這個想法就更難實現了，所以我說我們欠了一筆債。
口述：謝飛 采寫：本報記者 張悅
■人物
謝飛
1942年生於陜西延安，原籍湖南。
1965年畢業于北京電影學院導演係，留校任教。後任導演系主任、副院長。
1983年，謝飛執導影片《我們的田野》，這是他獨立執導的第一部影片。
1990年和1993年，謝飛憑藉《本命年》和《香魂女》兩次獲得柏林國際電影節銀熊獎。
■作品年表
1978年：《火娃》（合導）
1979年：《嚮導》（合導）
1983年：《我們的田野》
1986年：《湘女蕭蕭》
1989年：《本命年》
1991年：《世界屋脊的太陽》
1992年：《香魂女》
1995年：《黑駿馬》《愛在草原的天空》
1999年：《益西卓瑪》
2002年：《日出》（電視劇）
■電影筆記 謝飛的“成人禮”
《本命年》是謝飛電影序列中最引人矚目的一部作品，從這部影片中所噴發出的那種年輕、激越甚而渾濁的力量感染了90年代無數形形色色的年輕人，藝術青年、憤青、問題青年、絕望者以及那些桀驁的第五代電影人。
1990年第40屆柏林國際影展因《本命年》而授予謝飛“傑出貢獻”銀熊獎，那一年正是謝飛48歲本命年。然而，即使到今天在許多研究當代電影史的學者眼裏，在謝飛電影作品光譜中，《本命年》仿佛是核裂變的強光，不和諧卻無法回避，難以捉摸和理解。
長鏡頭跟拍、粗陋的場景、反唯美的光效、現場分鏡頭的場面調度手法、摒棄電影音樂的音效處理以及絕望的主題和那個戈達爾式的結尾，這難道出自一個以表達理想主義情懷著稱的溫情脈脈的第四代導演謝飛之手嗎？為何自《本命年》之後，謝飛的作品又回歸理想，“影如其人”呢。
沉靜之河下也許洶湧著並不平靜的暗流，謝飛本來就是一個在重重矛盾中苦苦徘徊的電影藝術家，理想主義與悲劇意識；家國情懷與關注人性；追求詩意與直面現實，種種種種，一直都交織在謝飛的內心與作品之中，同時也成為了他創作的動力和源泉。《本命年》正是向我們展現了謝飛內心的另一個世界，儘管只是驚鴻一瞥便消弭于無形。
當然，一個無法回避的事實是謝飛獲得獨立執導的機會時已是年屆中年（第四代電影人無疑是被時代耽誤的一代），然而，年輕時鬱積的激情與力量卻在等待一個合適的機會，等待著釋放與爆發，當然毫無疑問這肯定是一次性的。我情願將《本命年》的創作看作是謝飛的一次“殷勤理舊狂”，這時的謝飛難道還是47歲的謝飛嗎？非也，此乃27歲之謝飛。
所以，我冒昧地將《本命年》視作謝飛在自覺或不自覺的狀態下的一次青春祭禮，同時也是他的成人禮。也許有人會說，《我們的田野》更符合他的青春記憶，但無論是藝術手段上，還是對青春生命的感悟上，到了《本命年》謝飛才真正卸去了包袱，所以也可以將《本命年》看作是《我們的田野》的“外篇”。
謝飛老師在圈內有一個“儒將”的雅號，台灣的著名影評人焦雄屏還專門撰寫過《儒將謝飛》一文，這無疑體現了謝導在大家心目中的地位，然而，我發覺對“儒將”二字的解讀大家更多的還是注重於謝老師“溫文爾雅、謙謙君子”的處事風格，這其實是有偏頗之嫌的，謝飛之“儒”更重要的是體現在他藝術理想中的家國情懷和藝術手法中的沖淡雍和，換言之也就是濃烈的儒家精神。
□朱楓
編輯：爾東
(2004-04-08 15:46:31)
