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北京紫禁城端門 |
法國沙特爾主教堂 |
演講人：葉廷芳
演講時間：2006年5月16日
地點：西安外國語大學
主持人語
宮蘇藝（《光明日報》記者）：建築是藝術的重要門類，它既和人們的生活息息相關，又能體現一個民族的智慧與審美。誰不希望能把自己的家園建設得更美麗？我們的祖先曾經創造了輝煌的建築藝術，然而近百年來我們的建築常常是或照搬西方、或純粹倣古。那麼今天我們又怎樣才能建出既有中國特色，又有現代氣息的建築呢？
葉廷芳先生對這個問題思考較多，相信他的反思和對未來的展望，會給我們以啟示。
葉廷芳，1936年生於浙江衢州，1961年畢業于北京大學西方語言文學系德語專業。留任助教後，于1964年進中國社會科學院，從事德語文學研究至今。先後任文藝理論研究室副主任、中北歐文學研究室主任、本所學術委員；中國作協、劇協會員，中國外國文學學會理事，全國德語文學研究會會長，全國政協委員等。
各位朋友：大家好。
多年來我常思考一個問題：我們中國人的天資不亞於世界上任何民族，因此我們曾創造了世界先進的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之一。但是從明代中期起的這五六百年來，我們卻衰落了！而恰恰從這時期起，世界上另一個文明古國所在地的歐洲卻從中世紀的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了！這是什麼原因？我想這跟我們的文化傳統有關，至少跟我們的文化心態有關。現僅以我們傳統的建築文化為例，講點個人的看法。
世界上的建築，這裡主要指大型的、屬於藝術範疇的公共性建築，從形式上劃分，基本上有兩類：一類主要用石頭建造的，叫“石構建築”；一類主要用木頭建造的，叫“木構建築”。前者流行很廣，主要包括歐洲、非洲、西亞、中亞和南亞以及南北美洲；後者主要以中國為主的東亞地區，包括日本、朝鮮等國。為什麼會有這種區別，一下子很難說清楚，因為西方世界並不缺少木頭，東亞地區亦不缺少石頭。就藝術而言，兩種形式的建築各有不同的價值觀和審美取向，很難分出高低。從今天的人文科學看來，中國的木構建築似乎更接近自然，更親近人性。這一點顯然也被英國科學史家李約瑟看到了，他在其所著的《中國建築精神》一書中說：中國建築貫穿著一個精神，即“人不能離開自然”。
但我在這裡試圖從反思的角度，著重談談我們的建築文化中那些制約著我們發展、值得我們認真思考和克服的現象。
縱向承襲的慣性思維
我們習慣於承襲思維，總愛向前人看齊。建築作為藝術的一門和審美的載體，它的生命在於不斷創新。學習或借鑒都著意在自己的創造，而且緊密結合本國、本民族的實際，把兩種文化加以“嫁接”，從而產生出第三種形態的新品種。
首先，習慣於向前人看齊，而不習慣於超越前人。
我們的木構建築——這裡指達到輝煌程度的木構建築——至少已有兩千多年的歷史。在這漫長的過程中，從形式到風格都只是單一的發展，沒有發生過質的變化，可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構建築，僅自古希臘羅馬起，其風格上的更新換代至少在一打以上：古希臘風格、古羅馬風格、拜佔廷風格、羅曼風格、哥特風格、文藝復興風格、矯飾風格、巴羅克風格、羅珂珂風格、古典主義風格、浪漫主義風格、新古典主義風格、折衷主義風格、青年風格、現代主義、“後現代主義”……
造成這種差別的原因之一，恐怕是我們習慣於承襲思維，總愛向前人看齊：以前人的水平為坐標，一味以前人的成就為榮耀，為自滿。魯迅筆下的阿Q，是根據我國衰落時期國民文化心理的普遍特徵而概括和塑造出來的生動而典型的形象。每當阿Q意識到別人瞧不起自己時，他就搬出那句口頭禪：“我祖上比你闊多啦！”而歐洲人不管前人有多大成就，都不滿足，而是敢於向前人挑戰，設法超越他們。正如魯迅當年所概括的：我們中國人總習慣於“摸前有”，而西方人則善於“探未知”。兩種不同的文化心態導致兩種不同的結果：一個不斷推陳出新，向前跨越；一個則著重在前人基礎上漸進發展，少有革新。
縱向承襲思維近年來的一個突出例子錶現在到處熱衷於搞倣古建築，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響，說是為了“再現昔日造園藝術的輝煌”。殊不知，圓明園作為廢墟的歷史見證價值已經遠遠超過她作為文化遺存的價值。其次，即使沒有上述政治因素,而僅僅是一處文化遺存,則圓明園廢墟也早已成了寶貴的文物，文物的價值就在於她的歷史原初性，通過大興土木“再現”出來的東西只不過是一件複製（且不說他有沒有本事複製得出來）的假古董，卻毀掉了文物本身。第三，既然有那麼多的錢花在復古上，何不把它用來“創今”呢，即把這些錢提供給現代建築師，讓他們根據現代建築學的原理，利用今天擁有的更理想的建築材料，按照現代人的審美要求，運用他們的智慧，建造一座標誌21世紀中國人建築水平的新園林，留下一座時代的建築紀念碑,不是比“再現”更有意義嗎？
其次，創造意識淡薄，鮮見圖變求新。
建築作為藝術的一門和審美的載體，它的生命在於不斷創新，因為人的審美意識是不斷變遷的，而且這也是歷史發展的客觀要求。
從19世紀下半葉起，從世界範圍看，新的建築學理論和新的建築材料的誕生，建築開始了一場嶄新的革命。中國的木構建築作為農耕時代的產物，也已走完了它的歷史進程，面臨著蛻變。
近代西方思潮作為強勢文化迅猛地涌入我國，這意味著客觀形勢已不允許中國建築從自己的娘胎裏孕育出自己民族的建築新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來不及細嚼，難免囫圇吞棗。這在開始階段是不可避免的，對於異域的人類文明成果，先要“拿來”，而後才能進行鑒別、挑選和借鑒。吸收別人的長處，畢竟不能代替自己的創造。
整個20世紀我們在總體上就未能跳出西方建築的大窠臼，既沒有創造出屬於我們自己民族的建築新坯胎，也沒有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。結果，到世紀末一看，缺少自己的東西，沒有進行必要的反思，馬上又求助於老祖宗，把前人留下的那些遺產，即把“大屋頂”風格當作中華民族永恒不變的建築美學法則和藝術模式，到處用鋼筋水泥搞復古。應該說，作為民族遺產，適當地、扎紮實實地搞點是無可厚非的，但鋪天蓋地地搞就有違歷史的規律了。任何民族只有重視今天的創造才有利於推動歷史的發展。
比如北京，“奪回古都風貌”變成“大貼古建符號”。“奪回古都風貌”這個口號本身是沒有錯的。關鍵的問題是：如何去奪？
北京古都乃古代帝王之都。古代帝王為了突出自己作為最高統治者的無上至尊，竭力要求在建築美學上加以表達，因而對全城作了非常講究的規劃和設計，整體性很強，藝術性很高，規模也很大。她的美學特點是：以規整、恢弘為基調，以南北中軸線上的皇家建築為主體，以大片民居的低矮襯托它的崇高；灰暗襯托它的輝煌。這是古都的基本風貌。要維護古都這一固有的風貌或美學特徵，首先就要維護皇家建築的主體地位，保證以它為標誌的城市天際線和輪廓線不受干擾，這就必須要求其他新的建築在體量、高度與色彩上一律採取“讓”的姿態，在尺度上保持彼此之間的的基本比例關係，以維護其輪廓的雕塑感，並尊重其色調上的反差性。然而，以鋼筋水泥一律加“頂”的龐然大物四處與主體古建築擺出“爭”的架勢：爭高、爭大、爭輝，從而破壞了古都固有的天際線，塗改了原來的“底色”，填滿了幾乎所有的“虛空”，把古都的固有風貌搞得“一塌糊塗”（貝聿銘語），使世界上最宏偉、最美麗的古都之一的北京不能像羅馬、開羅那樣雄踞于亞、歐、非的大地上。
園林體現了中國建築的“詩意”美。
當今世界學別人學出成績來的也有例可鑒的。羅馬人把希臘人的立柱搬來，以更科學、更精確的幾何原理和人體比例關係加以改造，從而使它更秀氣、更漂亮。拉美建築師在挖掘印第安文化的基礎上，借鑒西方現代主義原理，又揉進已在南美紮根300餘年的巴羅克風格，創造出形式多樣、空間亮豁、色彩濃郁、講究光影反差效果的建築藝術。
關鍵是，人家的學習或借鑒都著意在自己的創造，而且緊密結合本國、本民族的實際，把兩種文化加以“嫁接”，從而產生出第三種形態的新品種。當然，我們不是沒有人這樣做過，南京中山陵的設計者呂彥直以及童寯、楊廷寶等大師都這樣嘗試過。他們把從西方（美國）學得的東西結合本民族建築的特點進行探索，而且做出了一定的成績。同樣從美國學成回國的梁思成則想以本民族的建築為本，揉進西方的建築。
第三，理論總結和理論建設的滯後性。
就像公元前四世紀希臘人亞裏士多德在總結古希臘戲劇（悲劇和喜劇）的基礎上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰斗一樣，羅馬人早在公元前一世紀就有了維特魯威的《十建築書》，它不僅在希臘、羅馬豐富的建築實踐基礎上，對當時的建築技術和藝術作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第一部較完備的建築理論著作。之後文藝復興時期歐洲人又有了帕拉提奧的《建築四書》（1554），阿爾伯蒂的《論建築》（1485,又稱《建築十篇》），維尼奧垃的《五種柱式規範》（1562）等。它們從不同方面、在不同程度上對歐洲建築理論作了認真而詳盡的梳理和闡發，對爾後的歐美建築起了不可低估的作用。
相比之下，作為木構建築水平最高、經驗最豐富的國家，我們在這方面的建樹就要遜色得多。直到漢代我們才有了一部《考工記》。那是官方性質的，主要在技術方面作了一些規定，以利於工程考核和管理之用，屬於政策、法規一類。之後過了上千年，到五代至北宋才有了一部《木經》，元代有過《經世大典》和《梓人遺制》，但都不完備，而且多半失傳。比較完整的是宋代李誡寫的《營造法式》和清代的《工部工程做法則例》，這是我國建築遺產的精華，尤其是前者。但它們都著重在建築材料、施工技術和管理方面的記述，理論昇華和探索仍較缺乏。
技術傳授方式的落後
我國歷代的人才培養主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。為什麼我國的建築藝術和建築風格始終不能更新換代，而只能在原來的基礎上作漸進式的改進和提高？我想這與我們的人才培養方式有很大關係。
知識的更新與進步，技術的提高與發展都需要合適的環境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。知識的傳授與人才的培養尤其需要這樣的條件。古羅馬建築的發達跟它在這方面的領先很有關係。他們早在公元三世紀就有了建築工程技術學校，開始以集群和規模方式培養人才。
然而我國歷代的人才培養主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見的：沒有橫向聯絡，缺乏信息交流；難有競爭雄心；看不到差距，少有抱負；即便是恩師，最後還要留一手“絕招”，以防後生搶了自己的飯碗。在這種封閉條件下，很難出得了大人才。即使是天才，恐怕也難成氣候。因為他視野狹小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。即使獲得這種靈感，他也很難拿出推陳出新的勇氣，因為師傅一般不讓他越雷池半步，更不願看到他超越自己。為什麼我國的建築藝術和建築風格始終不能更新換代，而只能在原來的基礎上作漸進式的改進和提高？我想這與我們的人才培養方式有很大關係。
這種傳授方式還決定著傳授內容的片面與有限：師傅教給徒弟的除了直接與建築有關的純技術知識外，一般沒有相關的科學常識和必要的基礎理論。這樣學出來的徒弟只能算懂技術的匠人，而不可能是個有文化的“知識分子”或建築藝術家。
我國歷史上的人才制度從根本上說是一種培養官僚的制度，即所謂“學而優則仕”，只有走仕途，才能有出息。學技術到頭來還是個體力勞動者，是“工匠”，而不是建築工程師或建築藝術家。無怪乎，我國的老百姓，哪怕有大專文化水平的老百姓，恐怕沒有幾個說得出兩個以上的我國古代建築師或工匠的名字。不難想像，這種教育制度決定了我國建築學的命運。它使我國的建築的形式和風格長期停留在單一的局面，形成所謂“兩千年一貫制”的“超穩定結構”（建築學家陳志華語）。
忽視建築的藝術屬性
“藝術”或“美術”這一概念向來就包括繪畫、雕塑、建築這三大門類。從建築師的地位與影響來看，我們的古代建築師被載入史冊的很少很少，而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯……
建築擺脫了遮風避雨這一最基本的原始功能以後，它就與美學結上了不解之緣。在保證功能需要的前提下，如何把房屋蓋得更好看，成為建築師的主要追求。建築美學的基本特徵就表現在技術與藝術的結合。因此建築的藝術屬性在國際上早已形成公論。在歐洲，“藝術”或“美術”這一概念向來就包括繪畫、雕塑、建築這三大門類。
一是建築具有韻律的美。它被譽為“石頭的史詩”、“凝固的音樂”等等。歌德對於斯特拉斯堡的吟嘆，雨果對於巴黎聖母院的謳歌以及黑格爾、謝林、施萊格爾等美學大師都對建築的韻味讚美有加。現代建築中依然保持著這種特性。如悉尼歌劇院，那種宛如群帆歸步的韻致，堪稱絕妙。無怪乎她不到“而立之年”就有了聯合國教科文組織確認的“世界遺產”地位！
中國建築尤其是院落式建築在這方面更為突出，她不像西方的單體建築一覽無余，而是從地面層層展開，在時間中呈現她的音韻。不然唐代詩人杜牧何以投入那麼大的熱情歌頌浩浩蕩蕩的阿房宮，另一位唐代詩人王勃也不會以那麼多的篇幅來描繪美侖美奐的騰王閣了。
二是建築具有雕塑的美。這在石構建築中不僅表現在建築物所附屬的那豐富的浮雕和雕塑陳列品，就是建築物本身的輪廓和造型也具有這種雕塑的特性，尤其是某些較抽象的現代建築。
與西方建築的幾何造型不同，中國建築以曲線造型為特徵，多姿多態：那反曲向上的坡屋頂，飛檐翹角的古亭、古塔“如鳥斯革，如翚斯飛”，極富動感，也就是說，雕塑感極強。至於許多建築物所附屬的大量雕塑品，不少都有獨立的審美價值。如凡蒂岡聖彼得大教堂中的米開朗基羅的大理石雕塑《聖母哀聖子》和貝爾尼尼設計的華蓋等都堪稱雕塑中的極品。中國宮殿建築中的石雕、銅雕、木雕、玉雕、漆器、陶瓷製品以及樑柱上的雕刻等都有許多上乘之作。
三是建築具有結構的美。建築的美不僅表現在外部造型，而且也表現在內部空間。在這裡，力學與美學難解難分。中國的木構形式尤其突出。它與西方的石構建築相反，墻不起承重作用。其全部承重功能都由梁柱承擔，力學原理和技術就體現于結構之中。而結構則全部裸露在外，因而功能與審美合二為一。
西方石構建築中，結構的美不太受重視，它往往被裝飾所“掩蓋”。上面說過，隨著新的建築材料的出現，現代建築師們都在框架結構上做文章，呈現出百花爭艷的景象。其中頗為耐人尋味的是，許多建築物的結構都是裸露在外的，好像學了中國木建築結構的特點。尤其是巴黎蓬皮杜藝術文化中心，它的極其複雜的懸索結構可以讓你一覽無余，使你在對人類智慧的驚嘆中感受到美。
四是建築具有裝飾的美。一座房屋單把主體結構蓋成，還只是完成一半，即功能部分。另一半，即審美部分，還有賴於裝修來完成。經過裝修，一如人穿上了服裝，戴上了首飾，建築才具有了全部的審美價值。很難想像，中國建築如果沒有雕梁畫棟、壁挂地毯、石刻銅雕……會成為什麼樣子！同樣，外國建築如果去掉這類裝飾內容也會成為毫無生氣的空架子。歐洲建築對於裝飾的重視到了17世紀的巴羅克時代發展到極致，其豐富多彩的壁畫、挂畫、雕塑以及各色各樣的藝術陳列品讓人目不暇接,立即喚起人們的情緒飛動。
五是建築具有詩意的美。這主要體現在建築與環境的關係中。在這點上倒是中國建築尤其是園林建築具有較多的長處。長期生活在農業社會的中國人，向來就醉心於田園的風味和情調，在建築環境的營造中講究“風水”。除去其中的某些迷信部分，這風水與今天的環境意識是能夠攜手的。我國古代經典性的風水著作當推晉代郭璞所寫的《葬書》，它對於陰宅和陽宅都是適用的，其中的主要觀點可以概括為12個字：群山環抱、負陰抱陽、背山面水。我國明代末年計成所著的《園治》也強調取景的重要性：“得景隨行”、“巧于因借，精在體宜”，講的是因景制宜。可見中國的傳統建築很強調建築與環境的關係，追求建築的詩意美。
梁思成（1901—1972）
貝聿銘(1917—)
問題不在於建築中有沒有包含上述審美要素，而在於對藝術的追求程度。我們中國建築兩千多年來只對一種形式和風格進行了追求，並使之達到極致。但我們在這方面所表現出的毅力和所投入的智慧的總量而言，我們是不如西方人的。這可以從以下幾點來看：
第一，從建築物所投入的時間和力量來看，我們的大型建築在古代一般只花幾年、十幾年，而人家一般須花幾十年，甚至幾百年！其中有名的如聖·彼得大教堂前後花了121年；巴黎聖母院經歷了139年；科隆大教堂甚至斷續搞了600餘年！
最具可比性的是新建的北京西客站和剛剛竣工的柏林火車站，二者都號稱本洲之最，但我們僅用了不到三年的時間，而柏林火車站卻整整用了11年！我想這一現象顯然還包含著藝術意識乃至人文觀念的差異問題。
第二，從建築師的地位與影響來看，我們的古代建築師被載入史冊的很少很少，能被老百姓叫出名字來的更少。而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯……我國自己編寫的《中國大百科全書》被單獨列為詞條的中國建築師一共只有16名，其中古代的佔8名。這8名中，只有1名有生卒年，兩名只有生年，而不知他們的卒年。可這兩人分別是我國重要建築理論著作《營造法式》和《木經》的作者！更甚者另5名生卒年都不詳！而這5人中多數都是明清時期的，而且都親自主持建造了明陵和故宮等一系列宏偉建築。這與同一部辭書收錄的中國其他文藝門類的人物詞條相比，真是天淵之別！如中國古代文學家在這部辭書中被單獨列為詞條的約有1050余位；中國古代美術家被單獨收入的有300多位。
第三，從建築理論的總結、建設與影響來看，上面說過，人家的建築理論書籍在誕生的時間上比我們早得多，內容上豐富得多，理論上完備得多，國際上的影響也大得多。我們的古代建築理論書籍在國外被用於教科書的還沒有聽說過。
第四，從統治者的意向來看，從來都是強調功能而忽視藝術。尤其在古代，有的帝王還提倡過“卑宮菲食”、“茅茨不剪”。統治者也願意節儉，當然不是壞事，但這種重“善”輕“美”的傾向對於建築的發展卻不是好事。當時的思想家也不例外，例如墨子，他認為建築只要擋風避雨、隔離男女就行了。孔子教授的“六藝”中就不包括建築。我國的帝王們為了權力和享受需要宏大的宮殿或豪華的園林，但對建築本身，幾乎沒有人表現出過特別的興趣。
三千年前古埃及拉伽什國王親自頂磚參加奠基；看一下前23世古第亞國王的雕像，他的膝蓋上放著一張建築設計圖，說明建築在他的心目中有著何等的地位！古羅馬皇帝奧古斯都曾自豪地說：“我接手的是磚頭的羅馬，我留下的是大理石的羅馬”。大凡西方國家的帝王們，在他們當朝時期，往往要請他認為當代最傑出的建築師為他留下一座甚至幾座建築紀念碑或藝術陳列館。
相比之下，我們的古代帝王們在這方面就不可同日而語了。統治者的這種傾向勢必要影響到他們的子民，無怪乎直到現在我們的建築師隊伍中還有人頑強地否認建築的藝術屬性。
第五，從宗教建築與世俗建築的比較看，在西方，藝術成就最高的建築是教堂和廟宇，而在中國，最輝煌的建築卻是皇宮和皇陵。耐人尋味的是，世界上凡是皇家建築遠遠超過宗教建築的國家，後來都衰落了：造了金字塔的埃及，造了泰姬陵的印度以及造了大明宮、故宮的中國。
皇家建築與民宅的反差
我們有了世界上最宏偉的宮殿，而老百姓的房屋則是一片低矮和灰暗。這種巨大的反差，鮮明地襯托出偉大與渺小的對立。
自奴隸時代起，中國統治者那種君臨一切的自我意識就是非常強的。早在3000年前的《詩經》中，就有“普天之下，莫非王土”的描述。封建統治者尤其如此。他們自稱為“天子”。這種無上至尊的威權需要一種象徵，這象徵需要一種載體，最好的載體莫過於建築了，包括他們的宮殿和陵寢。正如漢初奉命建造未央宮時的肖何所說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威”。
於是我們有了世界上最宏偉的宮殿，至為壯觀的陵墓。而老百姓的房屋則是一片低矮和灰暗。這種巨大的反差，鮮明地襯托出偉大與渺小的對立。
在西方，皇家建築與民間建築之間你是無法找到這種對立程度的，至少在高度上。這種狀況必然要在國民的心理上造成負面影響，即壓抑感和窒息感。這種壓抑感窒息感越嚴重，則人民的積極性與創造性就越不能發揮，那麼這個國家怎麼能強盛呢？
“墻文化”的影響
中國的“墻文化”造成國民心理的單純防守性、自我封閉性。但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，它卻是一種極為重要的歷史證物，它確確鑿鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什麼。
中國的墻之多為世界之最。你看：國家有萬里長城，城市有城墻，單位有圍墻，家庭有四合院，現在甚至發展到幾乎每家每戶都有防盜門，首都的每輛出租汽車還有防盜欄。如此等等，不能不說是一種奇觀。中國的這種強大的“墻文化”歷史上起過多少積極作用，需要研究，但它的負面效應是明顯的：
英國議會大廈是浪漫主義建築的代表作
首先，中國的“墻文化”反映了中國歷代統治者“一勞永逸”的茍安思想。他們為了世世代代安安穩穩地“坐江山”，不顧勞動人民死活，動輒進行浩大工程，一味進行物質上的消極防禦，而不是從精神上培養人民的反抗意識和鬥爭意志，隨時進行積極自衛。
其次，中國的“墻文化”造成國民心理的單純防守性。以漢族為主體的中華民族歷來就是世界上最大的民族群體之一，照理應是人數比我們少的別的異民族築墻來防她，怎麼變成相反了呢？君不見我們幾乎歷朝歷代都在築墻，我們一直來都在防，防，防，到頭來卻是防不勝防！
第三，中國的“墻文化”造成國民心理的自我封閉性。我們世世代代被無數的墻團團圍住，眼界越來越狹小，以致自以為處於世界的“中央之國”，盲目排外，與世界上其他優秀民族往來很少，連知識都得通過“私塾”或師徒形式來傳授。
第四，中國的“墻文化”完全適應封建主義統治的需要。封建主義統治者歷來主張“民可使由之，不可使知之”，實行愚民政策。封閉的環境不便橫向聯絡，可使老百姓消息閉塞，安分守己，不易接受外來的“危險思想”，不去串聯造反。封閉的環境可以造成封閉的心理，而封閉的心理有利於養成對統治者的馴服習慣，有利於適應封建主義輕易而穩固的統治。
第五，中國的“墻文化”也有正面的見證作用，它證明中華民族是一個防守型的民族，而不是進攻型的民族。她不想“走出去”以斂取外來財富，卻也不想進攻或侵略別的國家。這從正面反映了中華民族是一個愛好和平的民族。史實也說明，中國版圖的擴大，幾乎都是在自衛戰爭中包容別的民族的結果。
第六，勞民傷財建造的墻與作為歷史文物的墻。動用巨大的人力物力去建造規模宏大的國墻、城墻，儘管在軍事上也許能起一時的作用，但對當時的生產發展無疑是一種阻礙或抑制。
但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，它卻是一種極為重要的歷史證物，它確確鑿鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什麼。因此我們的長城被聯合國教科文組織確認為全人類的文化遺產之一；我們的許多城墻被國家列為全國歷史文物保護單位。對於這些遺產，我們應該作為國寶予以充分的尊重和珍視。這是祖先們用無比巨大的血汗代價換來的啊。
“繼承傳統”的誤區
傳統是必須繼承的，怎麼能割斷歷史的延續性呢？我們的祖先在當時物質條件很簡單、相關的理論很缺乏的條件下，在藝術和建築領域創造了輝煌的業績。我們今天在更優越的條件下，還只知去重復它們，那確實是太“沒有出息”了！
由於“縱向承襲”的思維慣性，儘管在這大變革的年代，許多人仍然唯恐失去傳統。因此，“繼承傳統”或“弘揚傳統”的口號在我們這裡頻率特別高，而且幾乎與當年西方人“反傳統”的口號同樣響亮。誠然，傳統是必須繼承的，怎麼能割斷歷史的延續性呢？問題是，傳統具有二重性，既有積極的、正面的部分，又有消極的、負面的部分。而有些人由於“過去”的情結過重，繼承的背後往往掩蓋著負面的東西。表現在建築方面的主要是：
一是“繼承”成為對前人的形式和風格的單純模倣和重復。近20餘年來，古建符號胡拼亂貼，大量倣古建築的出現就是有力的說明。這種“西裝加瓜皮帽”的形式，使我們的許多城鎮變得不倫不類。比如北京，許多有識之士感到：這麼一個規劃完整、藝術感很強的古城，如今變成一個充斥著各種建築式樣的大雜燴！
二是“繼承”成為抵製革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統”的要求和努力。殊不知，推陳出新乃是藝術（包括建築）的常規，否則藝術就不可能保持其生命活力。在這方面，反傳統是藝術革新的推進器。反傳統的人並不是不要傳統，他只是不想重復前人有過的東西而已。大家都知道，西班牙人畢加索、達利、米羅，特別是建築大師高迪，都是具有深厚傳統功底的藝術家，但他們又是反傳統的猛士。須知，正是在反傳統的努力中，他們成了劃時代的偉大藝術革新家，從而大大豐富了西班牙藝術的傳統。因此，反傳統是一種積極的創造性思維。如魯迅，就是一個既善於繼承傳統，又敢於反對傳統的“大呼猛進”的偉大鬥士。
三是繼承傳統的實質是學習前人的創造精神。凡是具有現代意識的藝術家都以重復為恥：即既不重復前人的，也不重復他人的，甚至也不重復自己的。因為重復是匠人的習性，而創造才是藝術家的本色。早在60年前，毛澤東同志的這句名言至今仍是鮮活的：“模倣（即重復——筆者）乃是最沒有出息的文學教條主義和藝術教條主義。”
藝術貴在原創，而原創都是一次性的。我們的祖先在當時物質條件很簡單、相關的理論很缺乏的條件下，在藝術和建築領域創造了輝煌的業績，那是了不起的事情。但我們今天在更優越的條件下，還只知去重復它們，那確實是太“沒有出息”了！然而先輩們的那種藝術創造精神卻可以激發我們的智慧和想像，激勵我們創造出更多更好的富有原創性的東西來。
突破重圍，鳳凰涅槃
中國傳統的建築文化是在幾千年的農耕時代形成的，在改革開放的今天，我們必須牢牢樹立改革開放的觀念，與大時代的步伐保持一致。增強創造意識，我們很有可能在21世紀創造出為數眾多的、世界一流的建築藝術品。
首先要突破封建意識的重圍。中國傳統的建築文化是在幾千年的農耕時代形成的，它一方面是勞動人民創造性智慧的體現，一方面又滲透著統治階級主要是封建統治階級政治哲學的影響。這種哲學的核心即所謂“天不變，道亦不變；以不變應萬變”。這也是導致中國建築乃至整個中國社會發展遲緩的重要原因。在改革開放的今天，我們必須在思想深處徹底粉碎這個緊箍咒，牢牢樹立改革開放的觀念，與大時代的步伐保持一致，與世界潮流步調統一。
其次要走出工匠心態。我們常常感覺到，中國建築文化中負面的東西，直到今天仍然在無形地影響著我們。這方面我感覺到的突出一點是，我們的相當多的建築師今天仍然未能擺脫“工匠心態”的束縛。
匠人（或工匠）的職業習慣於重復自己已經掌握的技藝，匠人的身份習慣於被動接受任務，按照業主的要求幹活。在那個尊卑有序的等級社會裏，他沒有資格讓人按照他的設計接受工件，他也缺少作為“專家”的職業榮譽感為自己成功的設計而自豪，並隨時為自己的創作進行辯護，甚至抗爭。總之，在那種生存條件下，他無法養成作為一個“家”的獨立人格尊嚴。惟命是從是他的基本心態，也就是我這裡所說的“工匠心態”。
工匠心態在今天最常見的表現是：習慣於重復作業。一張簡單的圖紙複製了又複製。於是造成千篇一律的現象。其次是缺乏專家的職業尊嚴。你要他怎麼幹，他就怎麼幹。這是造成我們許多城鎮建築景觀雜亂不堪、互相雷同的一個很重要原因。
宏偉而優異的天壇祈年殿是世界木構建築的最高代表
第三要走進“現代思維”。從世界範圍看，一個半世紀以來，建築經歷了兩次美學革命，第一次叫“現代主義”，差不多持續了一個世紀；第二次叫“後現代主義”，已近半個世紀。經過這兩次變革，人們獲得一系列新的觀念和共識。
首先，建築是一門藝術，而藝術是需要想像的。有為的建築師都應該把建築設計視為藝術創作過程。那種否定建築的藝術屬性的建築師，說明他不過是建築的工匠；
其次，美是流動的，任何一種美的形態其能量是隨著時間而消耗的。因此在審美領域不存在永恒不變的美學法則和規範，那種把藝術風格和形式定於一尊的做法和想法，已經一去不復返了；
再次，藝術的發展是無限的，藝術的方法也是無窮的，因此藝術創作（自然包括建築設計）已經合乎邏輯地走向了多樣性，並且形成互相並存的格局。這意味著藝術家（建築師）已進入一個“各顯神通”的時代，彼此尊重成為他們基本的處世哲學，那種互相詆毀、互相否定的態度已經不合時宜了；
另外，美是不可重復的，因為原創性的東西是無法複製的。故凡是具有現代意識的藝術家都以重復為恥：他既不重復前人的，也不重復他人的，甚至也不重復自己的——他追求獨創，要求每一次創作都是一次新的“焰火”！
還有，現代藝術家都把創新視為藝術的生命，並認為創新需要大量的實驗和巨量的付出，換句話說，想要一件成功作品的誕生，就必須容忍上百件平庸作品的出現。那種對於別人的創新嘗試格格不入的人，至少說明他尚未進入藝術的現代語境。想要對現代藝術（建築）作品發表意見，必須掌握現代藝術語言和現代話語方式，否則等於“對牛彈琴”，浪費時間。
而且，建築作為審美的客體，人人都有權利欣賞和評論。這種欣賞和評論跟學問的多寡沒有必然的聯絡，但它跟經驗有直接的關係。一個經常接觸現代建築的出租司機與一個不經常經常接觸現代建築的教授、院士，前者發表的意見，可能比後者更中肯！
最後，自從“後現代”興起以來，人文追求成為建築的新的價值衡量尺度。建築設計和城市規劃都主張以人為考慮的中心，也就是“以人為本”。
澳大利亞的悉尼歌劇院有一種“群帆歸步”的韻致
第四要放眼世界高標。建築，尤其是現代建築像其他藝術一樣是不認國界的。因此，各國建築師的跨疆越界，被邀去他國設計一些重要的，甚至是國家級的標誌性建築，早已司空見慣，成了國際慣例。而且這種現象在那些建築大師雲集的國家尤其普遍。
例如，美國建築師的力量可以說是最雄厚的，但昔日世界最高的紐約世貿中心是日本人設計的；而現在在建的世貿中心新樓卻讓德國人中了標；德國的建築陣容無疑也很強大，但它的國會大廈的改建和法蘭克福標誌性的金融大廈的設計卻交給了英國建築師諾曼·福斯特；法國也是一個建築人才濟濟的國家，然而它的以總統名義建造的蓬皮杜藝術文化中心設計的國際招標，在686個競標圖紙中，卻選中了意大利人和英國人（合作）；高迪的祖國西班牙也是一個建築大國，但它在比爾鮑厄的那幢舉世矚目的古根海姆博物館則是出自美國建築師蓋裏之手；至於聳立在悉尼埠頭的那座石破天驚的歌劇院，大家知道，那是丹麥人的天才奉獻……你看，這麼多的建築大師在各國間你來我往，互相客串，最終誰也沒有輸給誰，誰也沒有贏了誰，相反，每個人都貢獻了第一流的建築智慧，在各國放射出光芒，推動了世界建築的發展。
由此看來，一個國家想要在建築上為本國或本民族爭光，不一定非要自己的建築師出來一顯身手，也不一定要以本民族的傳統風格為基準。只要這座成功的建築物聳立在你的土地上，就顯示了你作為業主的慧眼和格調，你和你的祖國就獲得了榮譽。如果一味要求從民族傳統出發，要求一看就象什麼，有時反而會束縛住自己的手腳，從而在國際智慧共享中失去很多實惠和份額。近年來，我國在這方面也確實與世界接軌了，像已建的上海金茂大廈、在建的北京國家大劇院和奧運國家體育場以及首都國際機場二期擴建工程等這樣一些標誌性建築都實行國際招標，並都讓外國高手們中了標。這是一個明顯的進步。與此同時我國中青年一代建築師也開始在國外中標。
第五要接受對話時代。世界多極化、文化多元化標誌著我們這個新世紀的“地球村”已進入“多聲部”的時代。“多聲部”可以是和諧的樂音，也可以是雜亂的噪音，關鍵是人們有個平和的心態。
經歷了兩次世界大戰的人類，從20世紀後半開始，顯然變得較為心平氣和一些了。冷戰局面的結束與冷戰思維的淡化就是一個值得欣慰的徵兆。在文化藝術領域，把人文關懷擺在突出位置的“後現代”就是以告別爭吵的姿態出現的。你看“前”現代起來的時候，各流派都揮舞著自己的帥旗，大聲標榜自己的主張，而且恨不得把別人都罵倒，以執文壇、建壇之牛耳。但二戰後，當“後現代”各流派諸如法國荒誕派、新小說派，美國“黑色幽默”等出臺的時候，人們只看見它們奇異的服裝，卻並不知道它們的名字。這些時代的弄潮兒們，顯然沒有繼承前人的霸氣，而只關心闡述自己（理論上），表達自己（創作或設計上），而並不想通過打倒別人來謀求自己的地位或影響。
在具體場合，他既尊重前人或別人的既定存在，卻也決不抹殺自己的個性和現代標記，遷就地以一座相似的建築與你保持“諧調”，而乾脆以一個風格絕然相反的反差造型進行不同時代的“祖孫對話”或同一時代的“圓桌對話”。例如柏林市中心那座哥特式的“紀念教堂”，二戰中被炸得只剩下一身殘軀。戰後想把它修復，但建築師卻沒有動它，而是以一座極不諧調的幾何造型的筒子式建築與之相依而立，既讓它成為永久性的文物，又有力地襯托了它的存在，獲得一片叫好。德國科隆也有突出的例子。那裏的科隆大教堂是歐洲三大哥特式教堂之一。戰後人們在她旁邊蓋了一座藝術博物館。然而事主卻沒有用一座高大建築與之平起平坐，而寧可多用一些地皮，以一座二層的現代建築“蹬”在這位前輩面前與之對話。在現在的歐洲，這樣的對話形象隨處可見。
上面說過，中國人的智慧不亞於世界上任何民族。建築方面也不缺乏傑出的天才。只是由於上述負面文化心理的積澱，阻礙了創作思維的活躍。一旦走出這一文化氛圍，就能成氣候。我國是個多民族國家，幅員又遼闊，各民族和各地域的建築文化豐富多彩，建築風格琳瑯滿目。在充分總結我國各民族各地域建築遺產的基礎上（這點過去做得非常不夠），儘量吸收世界各民族的建築長處，增強創造意識，我們很有可能在21世紀創造出為數眾多的、世界一流的建築藝術品，使中華民族在建築上也躋身於先進的世界民族之林。
■結束語：葉先生的演講通貫中西，對中國的民族建築從反思角度進行了深刻的分析。正如他所言，中國人的智慧不亞於世界上任何民族，傳統建築水平也很高，各民族、地域建築很豐富。在充分總結我國各民族各地域建築遺產的基礎上，以開放的心態向世界各民族的建築學習，增強創造意識，我們就能在21世紀拿出更加燦爛的建築藝術品，無愧於祖先，也無愧於時代。
（葉廷芳肖像照片 宮蘇藝攝，其他為資料照片）
（編輯：林湄）
